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· MINUTO 7:20 \ Nota 1 \ Il Saper fare liutario di Cremona

Il “Saper fare liutario di Cremona” – ossia l’universo di conoscenze e modalità costruttive antiche degli strumenti ad arco della città lombarda – è stato iscritto nel 2012 nella lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell’UNESCO. A differenza di quello materiale, questo identifica  il sapere e la conoscenza che vengono trasmessi di generazione in generazione, quindi le pratiche, rappresentazioni, espressioni, sapere e capacità, come pure gli strumenti, artefatti, oggetti, e spazi culturali associati, che le comunità, i gruppi e, in alcuni casi anche i singoli individui, riconoscono come parte integrante del loro patrimonio culturale.

Lo studio del Saper fare liutario, che si parta da una scuola specializzata o meno, è basato sull’apprendistato in una bottega, dove si acquisiscono e perfezionano le tecniche costruttive. Con l’espressione ‘andare a bottega’ si indicava nel Rinascimento un rapporto in cui un maestro – artista o artigiano – accoglieva un giovane allievo nel suo laboratorio. Ancora oggi la trasmissione delle tecniche avviene in parallelo a un percorso di autoconsapevolezza in cui il giovane, a cui viene assegnato un tavolo di lavoro accanto ad altri allievi nella bottega, cerca la propria via nel solco del maestro, oltre a impratichirsi nell’uso di sgòrbie, resine, e modelli È il caso di Leonardo da Vinci che venne mandato, dietro pagamento di una quota da parte del padre Ser Piero, nella bottega del Verrocchio. Dopo un certo periodo di noviziato in cui veniva osservate le tecniche pittoriche e le modalità di preparazione di tele, intonaci e pigmenti, gli apprendisti partecipavano, in ruoli minori, anche alle opere del maestro di bottega. Giorgio Vasari ci racconta che quando Verrocchio vide il viso dell’angelo dipinto da Leonardo nell’angolo inferiore sinistro del Battesimo di Cristo (1475–8), decise che non avrebbe mai più dipinto. Proprio in una bottega, l’allievo, a volte, supera il maestro.

· MINUTO 14:20 \ Nota 2 \ Evoluzione

Nel periodo barocco la famiglia dei violini comprendeva anche strumenti come la viola da gamba, il violone e la viola d’amore, che si differenziavano per forme più allungate, più ovali e per una dotazione superiore alle cinque corde. Dall’epoca di Franz Joseph Haydn (1732–1809) però, la musica da camera – in cui ogni strumento recita una voce – e orchestrale – in cui più strumenti identici suonano all’unisono – si sono evolute a partire da una struttura base univoca, cioè quella del quartetto d’archi composto da violino primo, violino secondo, viola e violoncello. Durante la vita di Luigi Boccherini (1743–1805), che scrisse addirittura 91 quartetti, la produzione liutaria iniziò a concentrarsi esclusivamente su questi quattro strumenti e a operare conversioni, per esempio, di viole d’amore in violini. La standardizzazione della forma compositiva e della struttura delle ensemble camerali si diffuse rapidamente attraverso le corti europee, i cui patroni, quali i re di spagna, i Granduchi di Toscana, e i Re di Napoli e Sicilia, pagavano ingenti somme per assicurarsi i musicisti migliori e una personalizzazione degli strumenti con particolari decorazioni araldiche e floreali nel filetto – l’inserto ligneo presente nel bordo della tavola armonica – e nel riccio. Allo stesso modo, alla fine del ‘700, alla corte di Hyeronimus von Colloredo, arcivescovo di Salisburgo, Wolfgang Amadeus Mozart, Kapellmeister di Sua Eminenza, portava forse cucito su alcuni abiti lo stemma del vescovo di cui era al servizio. I musicisti più virtuosi e i loro strumenti erano diventati un simbolo di ricchezza e prestigio da ostentare, sebbene la loro musica potesse, in forme diverse in strada, corte o teatro, sedurre e incantare le orecchie più umili e più nobili allo stesso modo.

· MINUTO 19:27 \ Nota 3 \ Il collezionista

Il collezionismo di strumenti ad arco nacque già nel Settecento e raggiunse un apice inaspettato nella collezione di un umile stipettaio, Luigi Tarisio (1796–1854). Nato a Fontaneto vicino a Novara in una famiglia povera, iniziò l’apprendistato da carpentiere imparando nel frattempo a suonare il violino da autodidatta. A vent’anni intraprese un viaggio attraverso la penisola italica che lo portò a bazzicare taverne e villaggi in cui scoprì che sopravviveva un grande numero di strumenti di qualità abbandonati nelle condizioni più diverse. Iniziò quindi a collezionare violini, strumenti rotti, parti, e anche etichette. Nel 1827, dopo essersi insediato a Milano, andò a Parigi portando con sé sei violini: un piccolo Amati, un Maggini, a Francesco Rugeri, a Storioni e due Grancino. Arrivato alla liuteria di Jean-Francois Aldric in Rue de bussy a Fauberg St-Germain con vestiti dimessi e un’aria da disperato, accettò di venderli dopo una breve trattativa di cui si pentì poco dopo. Con il denaro ricavato continuò la sua ricerca di strumenti, per tornare a Parigi due mesi dopo, questa volta vestito con grande eleganza, passando da una bottega all’altra su una carrozza, e senza ripetere l’errore di accettare la prima offerta. E così continuò a fare per i trent’anni successivi mentre la sua reputazione cresceva.

“Quell’uomo fiuta un violino come il diavolo fiuta un’anima perduta” dicevano in Inghilterra.

“Ho uno Stradivari così straordinario che bisognerebbe inginocchiarsi prima anche solo di posarvi sopra gli occhi” disse una volta Tarisio a uno dei suoi clienti.

 “Veramente, signor Tarisio, il vostro violino è come il Messia degli ebrei: lo si attende sempre, ma non appare mai” rispose un giorno il violinista Jean-Delphin Alard, che desiderava provarlo.

Era un violino del 1716 che è oggi conosciuto come lo Stradivari Messiah, e uno dei due soli strumenti del liutaio cremonese a essere virtualmente intonso, con tutte le sue parti originali.

Quando rientrava a Milano da Londra e Parigi abbandonava gli abiti aristocratici e l’aura da supremo conosseur per vivere, come dissero all’epoca, come una talpa, rinchiuso con la sua collezione nel suo attico, senza lasciar entrare nessuno. Quando nel 1854 venne trovato morto dopo alcuni giorni in cui non si erano avute sue notizie, era disteso su un divano abbracciato a due violini, e gli ufficiali del comune non poterono fare un passo senza urtare una viola o un violoncello, denaro e documenti. Ancora oggi molti esperti ritengono che i 144 strumenti rinvenuti nell’attico e poi dispersi tra eredi e collezionisti non siano il numero totale, e che perle nascoste possano ancora un giorno emergere. Il drammaturgo inglese Charles Reade ebbe a scrivere che “(Tarisio) fu completamente devoto al violino; non la più strana delle assuefazioni.”

· MINUTO 53:17 \ Nota 4 \ Il Bosco che Suona

La foresta della Val Maggiore, che si estende tra la Magnifica Comunità della Val Di Fiemme e il Parco di Paneveggio – Pale di San Martino, custodisce il maestoso Bosco che suona, una macchia di abeti rossi che contiene un’alta concentrazione di abeti maschi (Picea Excelsa) detti comunemente abeti di risonanza. Queste rare piante sono caratterizzate da indentature assolutamente anomale nei loro anelli di accrescimento e devono il loro nome al suono baritonale che veniva riconosciuto dai boscaioli quando il tronco veniva fatto rotolare verso valle, colpendo altri tronchi o sassi. Quando tra il Seicento e il Settecento divenne chiaro che il Bosco che suona conteneva percentuali più alte di abeti maschi (circa due ogni mille piante) rispetto ad altri boschi, si sviluppò una tecnica per riconoscere queste piante prima di abbatterle. Veri e propri cercatori di alberi percorrevano questo bosco battendo con un mazzuolo alla base del tronco e tendevano l’orecchio sulla corteccia per captare un suono profondo che si mantenesse per almeno un secondo. Una volta trovato, l’abete di risonanza avrebbe fornito il legno per le tavole armoniche di un violino.

La dendrocronologia – il sistema di datazione degli alberi basato sull’analisi degli anelli di accrescimento – ha dimostrato che gli abeti di risonanza usati da celebri maestri liutai cremonesi come Stradivari, Amati, Bergonzi e Guarnieri del Gesù presentano un’ulteriore anomalia. Cresciuti per più di un secolo durante il picco della cosiddetta Piccola Era Glaciale – un calo delle temperature registrato tra XIV e XVIII secolo –, il durame di queste piante, data la scarsità di luce e calore, presenta anelli anomali con venature molto strette, che, a loro volta, determinano una densità di fibre maggiore e qualità di risonanza aumentate. Eppure, non si è sicuri che siano l’unico segreto del suono degli antichi maestri.

· MINUTO 1:19:00 \ Nota 5 \ Anima

L’anima, il soffio vitale e spirituale che abita un essere vivente (dal greco ἄνεμος), che risieda nel cuore, nei polmoni, o in un luogo non specificato del corpo, è un nodo antropologico fondante di molte filosofie e religioni. Tuttavia, prima ancora di una divinità, è lo spirito dell’uomo a plasmare e classificare il mondo. Di conseguenza, una sua proiezione permane in ciò che l’uomo ha creato. 

Nel violino, l’anima è un cilindro di abete lungo circa sei centimetri e spesso meno di uno che viene incastrato tra la tavola armonica e il fondo – le due tavole principali – all’altezza del ponte, per sostenere la pressione delle corde. Come le leggendarie pietre angolari delle cattedrali romaniche e gotiche senza cui la struttura imploderebbe, l’anima del violino è una chiave di volta invisibile ma necessaria. Se questa è l’identificazione fisica del luogo dell’anima del violino, figurativamente la personalità dello strumento – la sua anima – si esprime nel suono, che può modificarsi nel tempo in base alla conservazione e al decadimento dei materiali.

In Giappone l’arte liutaria non ha mai raggiunto picchi di complessità tecnologica e artistica come in Europa, limitandosi alla produzione di strumenti tradizionali quali il liuto giapponese a tre corde, lo Shamisen, simile a un banjo. Tuttavia, anche qui uno strumento può acquisire una nuova anima.   Nella cultura giapponese, infatti, una volta che l’oggetto ha raggiunto cento anni di età, acquisisce una personalità, o voce, nuova, lo Tsukumogami. Questo è un kami, uno spirito, che va ad abitare un oggetto che ha passato una vita al servizio del suo creatore.

· MINUTO 1:39:02 \ Nota 6 \ Il Trillo del Diavolo

Un monastero nell’Italia Centrale, una sera qualunque dell’Anno del Signore 1713. Giuseppe Tartini è disteso sul suo letto, il suo violino è riverso sul pavimento. Ha passato la giornata sugli spartiti, ma la ‘sonata perfetta’ gli sfugge ancora una volta. Non riesce a trovare quei tre movimenti che gli schiudano le porte per la gloria eterna, che elevino il suo nome al livello di Bach, Scarlatti o Boccherini. Si è impadronito di tutte le tecniche e ora vuole superarle, non si accontenta di un arpeggio molto sul ponticello che metta in difficoltà anche un virtuoso. Vuole la gloria, il rispetto, il successo. Eppure, ora giace nel suo letto, in un cubicolo malsano vicino allo studio che gli è stato concesso. Il suo sonno è lieve e agitato. Si sveglia una volta, vorrebbe cercare il frate guardiano, padre Giovanni Battista Torre, che è suo parente e lo ha accolto. Poi desiste, e cerca di nuovo di cadere tra le braccia di Morfeo. Quando pensa che quel dio pagano gli abbia concesso finalmente la misericordia di un sonno tranquillo ecco apparire davanti a lui un demone. Tartini non ha dubbi che sia un servitore degli inferi, troppe sono le spine ossee che sormontano le sue ali, ma la creatura non suscita in lui alcun timore, anzi, la accoglie come fosse un famiglio. E il suo nuovo servitore gli avrebbe concesso di vedere tutti i suoi desideri e le sue volontà esaudite. Eppure, c’è un solo desiderio nell’anima di Tartini – la sonata perfetta. Decide allora di dare il suo violino alla creatura, la schernisce quasi, si, che gli mostri di cosa è capace un essere soprannaturale. Grande è il suo stupore quando dalle corde dello strumento fluisce la melodia più incredibile che le sue orecchie abbiano mai udito. Prova tanta sorpresa, rapimento e piacere che il respiro gli si ferma in gola. Poi tutto finisce, e Tartini si dispera perché realizza che era tutto un sogno. Allora tenta di replicare quello che la sua mente aveva riconosciuto come il virtuosismo assoluto che solo una creatura soprannaturale avrebbe potuto padroneggiare. Invano. Ne replica solo una piccola parte. È la melodia migliore che abbia mai scritto. La chiama Il Trillo del Diavolo. E il disgusto per la propria imperfezione terrena è tale che vorrebbe vedere il proprio violino spaccato in due.

«Due sono le vie / per le ombre dei sogni: una è di corno, / l’altra è d’avorio. Quando i sogni escono / dalla porta d’avorio, sono falsi; / quelli che escono dall’altra porta di corno / sono veri, visti da un essere mortale.» (Odissea, XIX 562-567)

· MINUTO 1:45:23 \ Nota 7 \ Oltre il legno

Oltre al celebre abete di risonanza per la tavola armonica, l’acero per il fondo e l’ebano per la tastiera, la liuteria ha utilizzato nei secoli innumerevoli altri materiali organici e, più recentemente, artificiali nella costruzione degli strumenti. I legni del manico e del corpo principale sono per esempio protetti da strati di vernice, per la cui preparazione venivano tradizionalmente utilizzati resine e pigmenti provenienti che rappresentavano – e rappresentano tuttora – un vero e proprio campionario merceologico dei viaggi, delle esplorazioni, e delle rotte commerciali che hanno segnato la storia europea nell’età moderna. Ognuno di questi materiali ha la sua storia e il suo posto in varie culture, come si può vedere da questi tre esempi.

La resina naturale di colore giallo-bruno nota come gommalacca, alla base delle vernici dei maestri cremonesi del Settecento, in origine ritenuta una pasta di ali d’insetti del subcontinente indiano, è estratta tramite purificazione dalle secrezioni della femmina dell’insetto Kerria lacca, che la deposita sulle cortecce degli alberi. Molto presente nel sud-est asiatico, veniva usata per la sua elasticità da alcune tribù dell’isola di Sumatra, in cui le giovani inserivano delle palline di gommalacca tra le dita dei piedi e quelle delle mani per poi stenderle come un velo e assumere le sembianze di ragazze-farfalla.

Anche il Mastice di Chio, una resina vegetale che cola naturalmente dagli arbusti sempreverdi del lentisco presente sull’omonima isola greca, era usata in queste vernici. Mentre Ippocrate la prescriveva come farmaco contro i problemi digestivi e i raffreddori, i vinai dell’Impero Romano la usavano per preparare un boccale speziato composto da vino, uova e miele da consumare a fine pasto, il Conditum paradoxum. Durante il massacro di Chio del 1822 la popolazione dell’isola fu risparmiata dal sultano ottomano proprio per non minacciare la continua raccolta di questa resina.

La lacca di garanzia, detta anche lacca di robbia, invece, usata come colorante organico, è un pigmento estratto dalla radice della Rubia tinctorum, una pianta del bacino del Mediterraneo e del Vicino Oriente con steli sottili e lunghi fino a 1,5 metri. La classificazione scientifica in latino riflette come questo fosse il suo uso primario, documentato già all’interno della tomba del faraone Tutankhamon (1341–1323 a.C.).

· MINUTO 1:48:39 \ Nota 8 \ Firmare

Ogni strumento costruito da un liutaio è un pezzo unico, inimitabile e riconoscibile anche dopo secoli. Ogni pezzo è un’immagine e una firma dell’artigiano che lo ha fabbricato, a partire dalla scultura del riccio, all’intarsio del filetto, per arrivare al motivo delle f, i fori di risonanza dello strumento. Queste ultime sono un elemento codificato – ritenute ispirate da una forma presente sulla facciata del Duomo di Cremona – ma la loro sinuosità dipende da una diretta scelta dell’artigiano nel momento in cui la sua sgòrbia inizia a incidere il disegno sulla tavola armonica. A questo si aggiungono elementi al di fuori del controllo o della manualità del liutaio: le diverse risposte acustiche del legno dovute a stagionature o qualità e difetti intrinsechi della pianta, il deterioramento fisico di uno stampo o modello antico, oppure l’umidità che causa ingrossamenti delle fibre che alterano il suono e l’integrità dello strumento se le vernici non offrono sufficiente protezione dagli agenti esterni.

Una firma offre anche una protezione diversa. Se Michelangelo dopo aver scolpito la pietà dovette firmarla MICHELANGELUS BONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT per fermare le malelingue che ne davano un’attribuzione diversa, la necessità di reclamare un violino come proprio e il desiderio di dissipare ogni dubbio sulla sua autenticità e qualità hanno spinto molti liutai ad apporre etichette visibili o incisione nascoste tra le incollature. L’esempio più celebre è senza dubbio quello del cremonese Giuseppe Guarneri del Gesù (1698–1744), che si distinse all’interno di una famiglia di liutai per l’abitudine di firmare IHS (il trigramma di Cristo) sulla tavola armonica dei suoi strumenti, da cui prese il proprio soprannome. Oggi molti liutai hanno invece adottato l’abitudine di firmare inserendo una citazione, un aforisma o un’immagine che abbia avuto un particolare significato all’interno della loro formazione e carriera.